معرفی کتاب رکوئیم برای راهبه (1951)

 

پانزدهمین رمان فاکنر که غالباً آن را دنبال? حریم میدانند، فرم بسیار نامتعارفی دارد. رکوئیم برای راهبه به سه ”پرده“ تقسیم شده است و هر پرده با نثر بلندی آغاز میشود که تاریخ جفرسن یا میسیسیپی را شرح میدهد. صحنههای دراماتیکی که در پی این بخشهای تاریخی میآید، به دورهای بحرانی از سرگذشت خانواد? استیونس میپردازد که اعضای آن عبارتاند از گَوین که وکیل است، برادرزادهاش گوان و همسر گوان که تمپل نام دارد. در آغاز ماجرا، نَنسی مانیگو که پیشتر در خان? گوان و تمپل دایه و خدمتکار بوده، به جرم قتل دختربچ? خانواد? استیونس به اعدام محکوم میشود. میان گَوین _که وکیل نَنسی در این پرونده است_ و تمپل اختلاف درمیگیرد و گَوین میگوید برای نجات جان نَنسی، تمپل باید با نام خودش یعنی ”تمپل درِیک“، نه با نام متأهلیاش یعنی ”خانم گوان استیونس“، دست به دامان فرماندار شود. وقتی گَوین میگوید حتی شاید چنین ترفندی هم کارساز نباشد، تمپل عاقلانه میپرسد در این صورت اصلاً چرا باید این راه را آزمود. گوَین در جواب می-گوید: ”به خاطر حقیقت“ و تمپل ”بهتزده“ میگوید:

نه برای چیزی بیشتر از این. نه به خاطر دلیلی بهتر از این. فقط برای اینکه گفته شود، به زبان بیاید، با کلمات، با صدا. برای اینکه صدای آدم شنیده شود، حرفهای آدم گفته شود، به کسی، هر کس، هر غریبهای که به او هیچ ربطی ندارد، هر که باشد، فقط به همین دلیل که میتواند بشنود، و بفهمد. چرا آدم گفتن حرفهای خودش چشمپوشی کند؟ چرا حرفت را کامل نمیزنی و نمیگویی این را به خاطر روح خود من میخواهی _البته اگر روحی داشته باشم؟

در پایان این صحنه معلوم میشود اتفاقی افتاده است که تمپل قصد فراموش یا پنهان کردن آن را دارد و گَوین احتمال میدهد که این اتفاق به قتل کودک ربط دارد. همچنین تنش در میان زن و شوهر بالا میگیرد.

در ادامه، تمپل نزد فرماندار اعتراف میکند که در هفدهسالگی با معشوقش رابطه داشته و برای او نامههای شهوتآلود نوشته است. اخیراً برادر معشوقش به این نامهها دست یافته و از تمپل اخاذی کرده است؛ رابطهای میان آن دو شکل گرفته و تصمیم به فرار گرفتهاند و نَنسی برای جلوگیری از آنها، کودک ششماهه را کشته است. درمیان این اعترافات، گَوین مدام حرفهای او را قطع میکند، چه برای افزودن اطلاعات، چه برای تذکر به او. در پایان این سخنان، گوان در جای فرماندار نشسته و اعترافاتی را که تمپل امیدوار بود به گوش او نرسد، شنیده است. این حرفها به جای آنکه کمکی به تمپل بکند یا مای? آرامش روح او باشد، فقط او را افسردهتر میکند و ارزش اعتراف را بیش از پیش از چشم او میاندازد. مثلاً در پایان پرد? دوم، او ”مانند یک خوابگرد“، زیر لب میگوید: ”برای نجات روحم؛ اگر روحی داشته باشم. اگر خدایی باشد که روحم را نجات بدهد؛ او هم اگر بخواهد“. در پرد? سوم، او از نَنسی میپرسد:  

اصلاً چرا باید رنج باشد؟ خدا قادر مطلق است، اینطور که میگویند. چرا نمیتوانست چیز دیگری خلق کند؟ یا اگر حتماً باید رنج باشد، چرا فقط برای خود آدم نباشد؟ چرا آدم نمیتواند تاوان تمام گناهانش را فقط با عذابهای خودش بدهد؟ اگر من هشت سال پیش تصمیم گرفتم برای تماشای بیسبال به ورزشگاه بروم، چرا باید تو و بچ? من تاوانش را بدهند؟ آدم باید بار اضطراب همه را به دوش بکشد، فقط برای اینکه به خدا ایمان بیاورد؟ این چه خدایی است که حتماً باید با ماتم و فلاکت تمام جهان از آدمهایش اخاذی کند؟

پاسخ ساد? نَنسی _”ایمان“_ تمپل را قانع نمیکند. هیچ یک از آنها در این رمان پاسخی ندارند. دهشت وجودیِ تمپل یادآور مکبث است: ”هنوز فردا و فرداهایی هست. و فرض کن فردا و فرداها هیچ کس، هیچ کس نباشد که مرا ببخشد“. او جز همسر و عموی همسرش کسی را ندارد، و رمان با صدای دور شدن گامهای آنها پایان میگیرد.

بخشهای تاریخیِ رمان تلویحاً پاسخهایی برای تردیدهای تمپل دارد، زیرا در آنها به ماجراهای افرادی برمیخوریم که هر کدام به شکلی اثری در تاریخ بر جای نهادهاند. آدمی اگر نمیتواند به خدا یقین داشته باشد، میتواند داستان مردان و زنان نظیر خودش را در تاریخ بجوید. شاید هدف فاکنر از گنجاندن این پیشگفتارهای تاریخی در ابتدای هر درام، کشف و احیای روایتهای تاریخ باشد و هر روایت تاریخی در واقع بنایی است که گفتگوهای هر پرده بر آن استوار میشود. پرد? نخست با عنوان ”دادگاه“ با این روایت تاریخی آغاز میشود که چگونه جفرسن را به این نام نامیدند و اید? شکلگیری شهر در ذهن سازندگان آن را حکایت میکند:

- مدتی حتی حرفی هم نمیزدند ولی شاید به این خاطر که هر یک از آنها (با شرمساری) در این فکر بوده که این پیشنهاد فقط در ذهن او نقش بسته است، تا اینکه بالاخره یکی از زبان همه سخن میگوید و کاملاً بجا هم بوده زیرا این صدا یک-نفس از زبان همه درآمده، مثل وقتی که آدم برای اولین بار محض امتحان نفسش را در دهان? یک شیپور جدید میدمد: ”به خواست خدا، جفرسن.“

و دومی میگوید: ”جفرسن در میسیسیپی.“

و سومی اصلاح میکند: ”جفرسن در بخش یوکناپاتوفا در میسیسیپی“؛ و اصلاً مهم نبود کدامیک، چون هر بار صدایی واحد از نفَسی واحد بود...

 پرد? دوم با عنوان ”گنبد طلایی“ با توصیف بنای مجلس ایالتی آغاز میشود و آن را ”تاولی زراندود“ توصیف میکند که ”نه هرگز پر مینماید و نه خالی“ و بر ایالتی سایه افکنده است که جز دین و سیاست، ”سرگرمی“ دیگری ندارد؛ اعترافات تمپل در تالار همین ساختمان روی میدهد. در پایان، پرد? سوم، با عنوان ”زندان“، جایی است که ”همه چیز به چشم دیده است: جهش و تغییر: و در این مورد، همه را در خود ثبت کرده است“. آخرین گفتوگوی تمپل با نَنسی در همین بنا ”ثبت“ می-شود. اگر تمپل میتوانست به محل اقامت زندانبان برود و از آنجا به زندان بنگرد، میتوانست پاسخی برای امکان فراموشی بیابد؛ یعنی بکوشد با خیالات شخصی دیگر همسخن شود، همان گونه که سسیلیا فارمر در 1861 با خراشیدن نامش بر شیش? پنجره کرد:

خراشی سرسری و سطحی بر شیشهای کهنه و تار و (کافی بود اندکی به آن خیره بمانید؛ و حالا کافی است آن را به یاد بسپارید) صدایی واضح و نه چندان دور گویی از آنتن رادیویی، رساتر از ندای اریک? ملکهای، پیداتر از هر غنای شکوهمندی و حتی نمایانتر از گهوار? آرامشبخش هر مادری، در سراسر ساحت بیواسط? زمان و مکان، از دورانی دور طنینانداز میشود: گوش کن، غریبه؛ این خود من بودم: این من بودم.“

از دوردست زمان و مکان، غریبهای وارد جفرسن میشود و صدای سسیلیا را میشود، وجود او را تمام و کمال احساس میکند و همواره، به وقت نیاز، تجرب? زیست? او را به یاد خواهد آورد. یاد در اینجا همان ”صدای واحد از نفَسی واحد“ است و هرگز نمیمیرد.